Dans le cadre du Festival Paris l’été, le comédien reprend Le marteau et la faucille de Don DeLillo, un des intermèdes textuels que Julien Gosselin avait imaginé pour servir de respiration à son dernier spectacle-fleuve, Joueurs, Mao II et Les Noms, créé en 2019 au Festival d’Avignon. En donnant vie aux confessions d’un requin de la finance repenti, Joseph Drouet brûle littéralement les planches. Une très belle révélation !

Quel est votre premier souvenir d’art vivant ?
Je ne saurais pas dire quel est mon premier souvenir. Enfant, je n’allais pas au théâtre je crois, ado non plus. Je faisais du jeu de rôle, je vivais dans des greniers, et puis jeune adulte non plus, je commençais seulement à lire à ce moment là. Non, j’ai commencé à voir des choses plus tard, quand moi même j’ai commencé à jouer, ou à étudier le théâtre. Et alors c’est une période plutôt qu’un spectacle qui me vient à l’esprit, une période à laquelle je commençais à être marqué par ceux que je voyais. Certains sont très présents encore aujourd’hui, il y avait Rwanda 94 du Groupov, ou Les Marchands de Joël Pommerat, et puis aussi La Trilogie des dragons de Robert Lepage, ou Et soudain des nuits d’éveil par le Théâtre du Soleil, ce sont les quatre qui me viennent immédiatement.

Quel a été le déclencheur qui vous a donné envie d’embrasser une carrière dans le secteur de l’art vivant ?
Ces spectacles n’ont pas réellement été les déclencheurs, même s’ils m’ont passionné et dit, ou confirmé, que c’était, que ça pouvait être, formidable, cette chose-là, faire du théâtre, passionnant, formidable ce qui pouvait s’y passer, ce qu’on pouvait y faire. Ce qui a déclenché les choses, c’est plutôt alors ce qu’on m’a dit à l’époque, quand je faisais des ateliers amateurs dans les théâtres, parfois que c’était beau ce que je faisais, que c’était intéressant ou étrange, ou drôle, que c’était bien quoi, que ça valait le coup de continuer. Alors j’ai continué. Si on ne m’avait rien dit, j’aurais arrêté probablement. Et plus précisément, c’est un metteur en scène qui enseignait à la fac de Lille où je passais une licence, atterré par un spectacle amateur dans lequel je jouais, et qui nous a pris à part, quelques camarades et moi, pour nous dire que ce n’était pas possible de faire ça, de gâcher le temps de cette manière, et que nous devrions passer des concours pour entrer dans les écoles, si c’est ça que nous voulions faire, et il semblait penser que c’était une bonne idée.

Le premier spectacle auquel vous avez participé et quel souvenir en retenez-vous ?
Les premiers spectacles auxquels j’ai participé sont des spectacles d’amis, de Frederic Tentelier, de Thomas Piasecki ou de Nicolas Ory par exemple, on faisait ça entre nous dans des petites salles de Lille, et puis ça jouait un peu, à Lille, dans la région. Parfois, il y avait une plus grande salle, parfois, il y avait le off d’Avignon. C’était joyeux et sérieux, c’était des histoires d’amitiés, on s’amusait beaucoup à travailler, on répétait beaucoup, et ensuite, on allait boire des verres, il y avait peu d’argent, mais quand même, il y en avait, on vivait comme ça.

Votre plus grand coup de cœur scénique ?
Je me souviens de l’Ode maritime de Claude Regy. Au bout de dix minutes je ne comprenais plus ce que je voyais, j’étais sans repères. Et c’était agréable, je crois. 

Quelles sont vos plus belles rencontres ?
C’est difficile à dire, parce qu’il n’y a que ça, des rencontres, il y a tous les amis avec qui j’ai commencé, et il y a tous les gens qui ne font pas de théâtre. Mais bon. Deux peut-être sont particulières parce qu’elles mènent à aujourd’hui. Il y a Lassaâd. C’est le professeur que j’ai suivi à Bruxelles pendant deux ans, dans l’école qui porte son nom et qui développe une pédagogie Lecoq. Pendant deux ans, il n’a fait qu’essayer de nous faire prendre conscience de qui nous étions, au fond, et à partir de quoi essentiellement, selon lui, nous devions travailler, construire, et jouer. Comment je marche ou comment je pense, comment je parle, comment je me tais, c’est ce que j’ai observé avec lui pendant deux ans. Il nous apprenait à être notre propre metteur en scène, à comprendre ce que nous étions capables d’apporter à un projet, au projet d’un metteur en scène, d’un cinéaste ou d’un chorégraphe, et nous faisait réfléchir à la manière de l’apporter. C’est tout. Il n’avait pas d’autres théories sur le métier d’acteur, il n’y avait que nous, semaine après semaine, traversant les différents territoires de l’enseignement de Jacques Lecoq, qui essayions de comprendre qui nous étions, et comment alors nous pouvions, devions, faire les choses. Lui ne faisait que nous guider, nous regardant échouer dans une grande bienveillance, saluant parfois, mais sans plus de bruit, ça l’intéressait moins, une réussite, et puis passant des heures à essayer de comprendre pourquoi telle chose marchait, telle autre non.
Et puis il y a Julien, avec qui nous avons fait quatre spectacles, cinq avec Le Marteau et la Faucille où je suis seul sur scène. C’est difficile à décrire, ce qui s’est passé, déjà parce que c’est encore en train de se passer — cette année nous jouons Le Passé et Le Marteau et la faucille — mais aussi parce que c’est si vaste, si incompréhensible, hors norme, précisément hors norme. Avec lui, avec les quinze ou vingt personnes qui participent à chaque fois à la construction des spectacles de la compagnie, j’ai appris, ou réalisé, compris, qu’on pouvait faire ces choses très grandes quand on se réunissait comme nous nous sommes réunis. J’ai toujours vécu ces créations avec une vraie joie, une joie brute, joie de la camaraderie partout, de l’amitié même souvent, avec lui, avec la technique, ou avec les actrices les acteurs, joie de travailler chaque jour à rendre réelle une chose impossible. Ces choses très grandes : je ne parle pas de la qualité des spectacles, mais de leur ampleur, l’audace ou la démesure. Les plateaux de théâtre font toujours à peu près la même taille, mais les quadrillages dessus, toutes les lignes, toutes les projections, sont infinies, et c’était incroyable d’expérimenter et de réaliser ça. Et du grand courage alors, aussi, qu’il faut pour faire ça. La folie que c’est de faire ça, quand j’y repense, je me demande comment ça a été possible. De jouer autant Les Particules, d’inventer les douze heures de 2666 ou les dix heures sans entracte des DeLillo. Simplement, je pense que ça a été possible parce que Julien y croyait, et ne s’arrêtait pas d’y croire. À chaque fois, il a su nous convaincre tous que c’était possible, et convaincre ceux qu’il faut convaincre de lui donner tous les moyens d’essayer. Il a ce pouvoir, cette puissance-là. C’est une puissance calme, concentrée, quand il présente les choses au départ (après, souvent, il y a un moment où ça se met à bouillir), une certitude, et ça change tout, et ça permet tout, par exemple, il me dit, tu vas jouer ce monologue de cinquante minutes, mais quand il me le dit, il ne m’annonce pas la distribution, ce qu’il me dit, c’est que je vais le faire, et point. Il le sait, ça va arriver, il m’annonce très simplement que je vais le faire, il me projette déjà devant les spectateurs, et s’il dit que je vais le faire, alors oui je pense moi aussi que je vais le faire, et à cet instant déjà le travail a commencé, à cet instant même, les trois-quarts du travail est fait. C’est une confiance, c’est une grande confiance qu’il place dans les actrices les acteurs et qui permet tout. Parce qu’il ne se demande pas si ça va être bien, il n’a pas de doutes — ne nous les exprime pas, disons —, moi, il sait qu’en me mettant là ça va être bien, ça peut être bien, et il n’y a plus qu’à essayer de le faire, sans peur. C’est tout simple, on travaille sans peur.
Bon. Ce n’est pas assez de ne dire que ça sur la rencontre avec la compagnie, avec Julien, c’est beaucoup de choses encore, qui ont à voir avec l’amitié, qui ont à voir aussi avec le fait de vieillir ensemble, de traverser ces années ensemble, de changer ensemble, qui auraient à voir aussi avec les mots, l’amour des mots, dans la littérature, dans la musique, Bouaziz, Kozelek, et puis à voir avec l’humour aussi. Enfin voilà, toutes ces choses, importantes.

En quoi votre métier est essentiel à votre équilibre ?
Ce qui est essentiel à mon équilibre, ce n’est pas ce métier. C’est tout ce qui n’est pas ce métier. C’est la grande énergie déployée à avoir toujours les yeux regardant ce qui vit, ce qui tente de vivre, quand on ne fait pas ce métier. Garder, entretenir cette énergie m’est nécessaire. Ce qui est essentiel à mon équilibre, c’est de réaliser la chance, l’exception que c’est de pouvoir faire ce métier de la manière dont je le fais. Si j’oublie ça, alors je me déséquilibre.

Qu’est-ce qui vous inspire ?
Ce qui m’inspire. Je ne sais pas. La musique et les mots, les listes de mots. Jason Molina et Jaccottet. Ed Askew, Current 93 et Bergounioux. Le chant de Gérard Manset. Le lyrisme et la force du comité invisible. Les films les plus silencieux de Jarmusch. Le mot quadrillage. nuitée. venteux. bris.

De quel ordre est votre rapport à la scène ?
Mon rapport à la scène est, je crois, simple. Je n’ai pas de rituel particulier. Je ne pense pas qu’il soit plus valeureux d’être sur la scène que dans la salle, ou dans la rue, ou ailleurs. Nous faisons ces choses, bien sûr, elles nous tiennent à cœur parce qu’on y passe beaucoup de temps et que c’est nous qui apparaissons, nous faisons ces choses et parfois les gens sont touchés, très touchés ou un peu touchés, intéressés ou bouleversés, ou rien. Et moi, je suis heureux quand une connexion se crée, quand quelque chose se passe, entre nous qui jouons, entre nous qui jouons et celle celui celles ceux qui nous éclairent nous amplifient changent nos décors, et avec celles ceux qui regardent, heureux quand cela se produit, le bouleversement, ou même seulement l’intérêt, et déçu, un peu, quand ça n’est que rien. Et puis ensuite un jour passe et déjà, je pense à autre chose.

À quel endroit de votre chair, de votre corps, situez-vous votre désir de faire votre métier ?
Franchement, je ne sais pas. Je ne me suis jamais posé la question. Je crois bien que c’est dans la tête. Dans ma pensée. Ou le regard. Dans l’image que je me renvoie à moi-même le faisant.

Avec quels autres artistes aimeriez-vous travailler ?
Avec Jarmusch, à cause de Paterson. Avec Eugène Green, à cause de la langue, l’élégance. Avec Jean-Daniel Pollet, à cause de Claude Melki. Avec Despentes. Avec le TG Stan. Avec Haenel ou Amalric. Avec Kae Tempest. Avec Pommerat et Delcuvellerie. Avec François Truffaut. Avec Pierre Meunier. Avec Pierre Senges. Avec un poète vivant dont j’aime la poésie.

À quel projet fou aimeriez-vous participer ?
Difficile de répondre encore, les projets fous, c’était 2666, la trilogie De Lillo, Le Marteau, tout seul, en plein air, et Le Passé. Alors je ne sais pas. Pour moi, mais sans doute, ce n’est pas très fou, ce serait créer un groupe de folk sombre, on reprendrait Jacques Bertin et Gérard Manset au lap steel et au banjo, ou bien, ce serait de faire du cinéma, jouer pour le cinéma, pour moi ça, ce serait quelque chose oui.

Propos recueillis par Olivier Frégaville-Gratian d’Amore

Le marteau et la faucille de Don DeLillo
Paris l’été
Théâtre Paris Villette
211 Av. Jean Jaurès
75019 Paris
Les 26, 27 & 28 juillet 2022 À 20H
Durée 1h00

Traduction de Marianne Véron
Adaptation et mise en scène de Julien Gosselin
Avec Joseph Drouet
Scénographie d’Hubert Colas 
Création musicale de Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde 
Création lumières de Nicolas Joubert
Création vidéo de Pierre Martin
Création sonore de Julien Feryn 
Costumes de Caroline Tavernier
Texte publié aux Editions Actes Sud

Crédit Photo © Simon Gosselin